生旦净末丑是什么意思？名称由来

生、旦、净、末、丑是中国传统戏剧表演中的五大基本行当，将演员根据其表演特长、性别和形象特点分为不同的角色类别，以便有限的演员扮演多样化的戏剧人物。[8][9]“末”“旦”“净”等角色行当最早出现在元杂剧时期，由宋金杂剧院本“杂剧色”演变而来，后随着戏剧形态的发展，角色分工逐渐细化，出现老旦、小生、副末、副净等众多分化。明清时期，经过不断的简化、凝炼、以及各类剧种的融会贯通，最终形成了“生”“旦”“净”“末”“丑”五大基本行当。[10]

五大基本行当从纷纭复杂的现实生活形式中升华而来，通过抽象与类型化把舞台上的所有人物涵括在少数几个固定角色中。每个行当都有一套完整而独特的表演程式，它为演员表现人物提供了一个高起点，也将戏剧人物的共性特征直接提供给观众。[1][4][10]

行当是中国戏剧创造人物的必要中介，也是中国戏剧独有的表现形式，深刻影响了其表演艺术和文学艺术。它的形成标志着中国戏剧走向成熟。[1][4][10]

名称由来

在行当历史发展的各个时期中，对行当的称谓不尽相同，其对“生”“旦”“净”“末”“丑”五大基本行当的分类和称谓也有很多变化。明代王骥德《曲律》中称行当为部色、色；李渔《闲情偶寄》、李斗《扬州画妨录》中称为脚色；一些明代昆曲剧本中又称为家门；清代的戏曲理论著作和一些文学作品，如黄旛[fān]掉等《梨园原》中又称其为角色。虽然这些名目显得错综复杂，但我们仍旧可以依照它们产生的时代、命名的侧重点等，将其归纳为：部色、脚色、角色三类，并进行区分。[10][4]

生旦净末丑

“部色”时期

“部色”是戏曲发展初期的行当概念，起源于隋唐时期的燕乐制度。它主要涉及演出职能的划分，包括“戏头”“引戏”等，是宫廷杂剧表演时演员的不同职责和功能的称谓。部色反映了早期戏曲行当发展的一些属性和特点，但并非戏曲行当的最终形态。[10][4]

下面是部色的一些具体分类名目。[4]

戏头： 负有引领戏曲演员上台演出的职责，起到开场的作用。[4]

引戏： 负有吩咐演员上台演出的职责，起到引领与结束戏曲演出的作用。[4]

末尼： 负有主张演出的职责，如燕乐中的“舞末”，在戏曲表演结束后上台致谢。[4]

“脚色”时期

”脚色“是戏曲行当发展的新阶段的称谓，起源于宋代。相对于宫廷杂剧中的部色，脚色在市井戏曲中繁荣发展，更注重对演员表演中人物性格特征的塑造，使演员能够更灵活地表现不同类型的人物。宋元时期，脚色逐渐取代了部色的地位，成为戏曲表演体制中的主流概念，同时也为后来的戏曲行当的演变奠定了基础。[4]

下面是脚色的一些具体分类名目。[10][4]

宋金杂剧院本中的“末泥” “引戏”“副末”“副净”“装孤”“卜儿”“孛老”“邦老”“鸦”“徕”；[10][4]

“唐玄宗呼梨园子弟有生、旦、净、丑、末、贴旦、老旦、小生八项脚色。”[10][4]

“副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色。”[10][4]

“角色”时期

近现代以来，因为“脚”和“角”属于同一韵部，二者在日常口语的读音中多有混同，脚色和角色逐渐在现代汉语中成为异体词，角色开始逐渐代替脚色，既用以指称演员，又用以指称戏曲演员的专业分工和戏曲人物的分类。[4]

在戏曲行当发展的成熟期，随着戏曲表演技艺的发展，戏曲演员身上的“行当气质”也渐趋明确，同时戏班中名角挑班的情况也更加明显。戏曲表演艺术与“角［jue］”幵[qiān]始成为人们审视戏曲的一个新的视角，因此“角色”就有了比“脚色”更为明确的意义指向。今天的“角色”主要指的戏曲当中演员所扮演的戏曲人物，而非行当本身了。[4]

历史沿革

发展综述

生旦净丑的行当体制，雏形可以追溯到唐，初创于宋元之际，成熟于清初以后，前后经历了几百年的时间。这期间，行当的名目迭经变易，其内涵和表现形态也经历了错综复杂的分化和融合的演变，其中带关键性的演变有两次：第一次，宋元南戏和北杂剧初步建立了生旦净末丑的行当体制；第二次演变是随着昆山腔的崛起和兴盛以及弋阳诸腔的繁衍，生旦净丑全面发展，形成了按人物形象类型分行的比较科学、严密的体制。清中叶以来各种地方戏曲的各行脚色，就是在这个基础上进一步完备和丰富起来的。[10]

秦汉优伶

古代戏曲的起源可追溯至原始歌舞，这一时期还属于戏曲的萌芽阶段，其中并无明确的脚色划分，但已经显露雏形。王国维在《宋元戏曲史》中认为“灵之为职……盖后世戏曲之萌芽，已有存焉者矣。”随着社会的发展，各种扮演活动从巫术仪式当中分化出来，其中的一些特殊群体逐渐取得相对独立的地位，演变成为了专门进行歌舞谐谵[zhān]等娱乐活动的优伶。

先秦以至两汉的优伶主要从事歌舞、滑稽、调笑、杂技等活动，其人员来源有善歌舞、杂技者，有思维敏捷、口齿伶俐者，如优孟、东方朔；有身体特殊者，如侏儒。这些优伶是后来的“丑行”的文化渊源。[4]

唐宋参军戏与五花爨弄

唐代参军戏已经发展出服饰装扮、戏剧功能与人物、性格品质等相对固定的人物类型划分。

这种戏曲是一种一般由两人演出，以滑稽、笑乐、讽刺为主的假官戏，即两人分别扮演参军和苍鹤（也叫“苍头”）。参军饰演假官，其一般装束是“绿衣秉简”，脸上可能涂粉，故又称“绿衣大面”“绿衣参军”；苍鹤往往以正面形象出现，呵责参军扮演的假官，二人相互調弄。后世戏曲中的副净、副末的插科打浑应该是从参军戏中发展而来的。

宋金时期，古代戏曲主要有杂剧、院本两种形式。在行当构成上，宋杂剧和金院本共有五个脚色，即“五花爨[cuàn]弄”。“五花爨弄”中的副净和副末主要继承了唐代参军戏中参军和苍鹤的滑稽、調笑、讽刺的戏剧功能和表演传统。[10][4][1]

唐代参军戏陶俑 陕西博物馆

元代杂剧的脚色类型

元代戏曲的体制进一步规范细致，表演艺术进一步丰富发展，因此对人物的分门别类也就更为细密繁杂。其行当主要分为末、旦、净、杂四种。[10][4]

在末下，有正末、冲末、副末、小末（尼）。

在旦下，有正旦、外旦、副旦、旦儿、贴旦、色旦、搽（茶）旦、老旦、大旦、小旦、净旦、旦徕。

在净下，有净、正净和副净、外净。

最初，净丑区分并不明显，喜剧人物多由净扮演，可谓无丑这一脚色，入明后受到南戏的影响，丑才从净中独立出来。[10][4]

元杂剧《窦娥冤》 剧照

明南戏行当设置

明末出现了生旦净末丑五大行全面分化和全面发展的盛况，生行基本稳固，即生、小生、外三门，旦行分为“旦”以及副脚“贴”“老旦”“小旦”四目。末、净、丑之副脚也趋于定型，末行一人，最多加一小末或副末，净、丑并用，有时多加一副净，大抵三人。其中“丑”脚源出于宋元杂剧色的“副净”，脚色“末”实际由杂剧色“引戏”演化而来，而脚色“净”则由杂剧色“副末”演化而来。[11]

昆曲行当划分格外细致，李斗在《扬州画肪录》中进行了总结：

梨园以副末开场为领班，副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面，七人谓之男脚色老旦、正旦、小旦、贴旦，四人谓之女脚色。打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色。

在这十二类戏曲脚色当中，又有更加细致的划分。

生：官生（依照年龄、身份不同又分大官生、小官生）、巾生、鞋皮生、雉尾生、纱帽小生；

末：分为老生（正末）、副末和外，主要扮演中年以上、蓄须带髯[rán]的人物；旦：正旦、小旦、贴旦、老旦，其中贴旦分为贴旦（又称六旦）和武小旦两种，武小旦分为刺杀旦（又称四旦）和刀马旦；

净：又称大面，分文净、武净，又按照其脸谱装扮分为：红面、黑面、白面；

丑：二面（又称副净，简称副或付，又称二花脸）、文丑及武丑（统称小面或小花脸）。 [4][12]

南戏《墙头马上》剧照

清中期之后汉剧与京剧的行当设置

汉剧“十大行”即“一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂”。道光年间叶调元的《汉口竹枝词》即以此为序排列所记载汉剧艺人。此外，《都门纪略》《燕兰小谱》《常谈丛录》等记载了进京楚伶表演情况的材料也显示出汉剧从旦脚为主到生脚为主的过渡。 [4]

京剧继承了以往戏曲发展、艺术家创作实践的经验和成就，在汉剧十大行当的基础上进一步发展。京剧最早分为生、旦、净、末、丑、副、外、杂、武、流，其后简化为生、占（旦）、净、丑、杂、武、流七个行当，最后规范为生、旦、净、丑四个行当，但其中各行的分支却更为精细和具体，形成了完整的规范制度，沿用至今。 [[4][1][2]

艺术流派

生行

形成过程

生行是中国戏曲最主要的一个行当类别，自南戏伊始就有了相对独立的地位，历经了明清时期四大声腔与地方小戏的不断发展与完善，最终融汇成为了以京剧为代表的“生”行人物谱系与表演程式技术系统。 [4]

生行是扮演男性角色的行当，按其扮演人物属性、性格特征和表演特点，大致可分为老生、小生、武生、红生、娃娃生等几个门类。除红生和勾脸武生以外，生行一般都是素脸，内行术语称为“俊扮”，即扮相都是洁净俊美的。[2]

生行分类

老生

老生又称“须生”“正生”“胡子生”。一般都是富有正义感的男性中年或老年人物。人物形象以挂“黑髯口”（黑胡子）为主。按照表演艺术特点的不同，京剧老生又分为安工老生、衰派老生和靠把老生。[2][13][14][5]

安工老生，又称“唱切老生”“王帽生”、大部扮演帝王、书生一类人物，以唱功为主，在舞台上安详稳重，动作较少，故称“安工”，如《上天台》中的汉光武帝刘秀、《捉放曹》中的陈宫等。[2][13][14][5]

衰派老生，又称“做功老生”。“做工老生”，大都扮演衰老或精神状态衰颓的人物，以做功为主，故称“衰派”，如《四进士》中的宋土杰、《卖马》中的秦琼、《坐楼杀惜》中的宋江等。[2][13][14][5]

靠把老生，大都扮演武将一类的人物，由于扎靠（戴盔披甲）、使用刀枪把子（剧中人使用的兵器）而得名，加《定军山》中的老将黄忠、《战太平》中的花云、《镇潭州》中的岳飞等。[2][13][14][5]

老生表演的具体方法虽有所不同，但所塑造人物的文化人格却有着一致性。这种一致性可以简略地表述为：以对文化与历史的深刻体认与担当而获得的深沉厚重的智慧化道德人格。在具体演出中，无论是哪类老生，都是以唱为主，全用本嗓。安工老生要唱的悠扬婉转，衰派老生要唱的悲愤颓唐，靠把老主要唱的激昂慷慨。另外，史上有一些老生演员，文戏、武戏都擅长，唱功戏、做功戏、靠把戏都能演，后来就把这种戏路宽的老生演员称为“文武老生”，如、等。[2][5] [4]

小生

小生行当中塑造的人物主要以青年男性为主，不戴胡须。按照饰演人物的不同，小生也分成文小生和武小生两类。[15]

文小生是小生行中的重点。早年曾有人将京剧的文小生分为雉帽、儒巾、悬鹑三大类。[2]

“雉帽”就是今天所说的雉尾生和纱帽生；“儒巾”是指现在的巾生和扇子生；而“悬鹑”就是穷生。雉尾生，因头戴雉鸡翎[líng]子故而又称翎子生，主要扮演王侯将相之类的人物，通过各种耍翎子的舞蹈身段来表现人物的性格和内心情感。这类的剧目形象主要有《群英会》中的周瑜、《吕布与貂蝉》中的吕布等。纱帽生，又叫官生或冠生，主要是扮演官员之类人物，这类人物当先为温柔多情的秀才公子。在表演上既要风流潇洒，又要表现浓厚的书卷气。这类的剧目形象主要有《玉堂春》中的王金龙、《奇双会》中的赵宠等。袍带生，主要扮演介于翎子生和纱帽生之间的人物形象，穿蟒而不带翎子，以唱、念、做、表为主要塑造手段，如《玉门关》中的班超、《孝感天》中的共叔段、《状元媒》中的赵德芳等。[2]

“儒巾”，就是扇子生，又称巾生、褶子生，所扮演的多是少年书生，手特扇子，身穿褶子，一般头戴文生巾、桥梁巾、学士巾等。这类人物一般出现在爱情戏里，多与旦角合作，即所谓的“才子佳人”戏。表演特点是举止文雅、飘逸英俊、潇酒秀美。这类的剧目形象主要有《柳萌记》中的梁山伯、《西阳记》中的张君瑞、《得意缘》中的卢昆杰等。[2]

“悬鹑”，即穷生。就是用无尾巴鹌鹑的毛色来形容穷生富贵衣的补丁摞补丁的颜色，用一种形象化的服装色彩来概括京剧穷生的特点。此行当大多是扮演穷困、落槐的书生，人物一般是衣衫褴褛，浑身带着股穷酸劲儿，在表演上表现出寒酸和迁腐的特点，但是不能显出贫厌之气，过分的油滑会使人感觉很俗气。这类的剧目形象主要有《秦淮河》中的安道全、《连升店》中的王明芳等。[2][15]

武小生多是扮演身怀武艺、少年英雄的角色，这类的剧目形象主要有《雅观楼》中的李存孝、《石秀探庄》中的石秀、《八大锤》中的陆文龙、《借赵云)中的赵云等。要求基本功扎实、武打脆、帅、狠。[13][14]

京剧小生行当的任务就是扮演青少年男子这类形象，青年在社会中的责任与老生不同，少了一些对历史价值的担当，多了一些对现实情感的执着。这也使得小生行当中的人物相对复杂，不能一概而论。但对于现实情感的执着更能将时代文化特征具象化，因此小生身上的时代文化特点就显得更为鲜明。[4]

小生行当的要求要富有阳刚之美，它的艺术风格和审美要求则是“俊雅潇洒、挺秀紧衬”，所塑造出来的角色也基本上是英俊风流、知书达理、温柔多情的正面人物形象。当然，小生行当也扮演一些反面角色，如《鸿鸾禧》中忘恩负义的莫稽，《义责王魁》中趋炎附势的王魁，《智斩鲁斋郎》中恃强凌弱 、欺男霸女的鲁斋郎等，但这一类人物在小生行当中占的比例很小。 [4][15]

武生

戏曲中最初是没有武生这个行当的，直到明末清初京剧产生，才将武生正式划分出来，而后逐步发展为现今戏曲的重要行当之一。武生所扮演的角色一般都是25 至 35 岁之间青壮年男子，身份多为擅长武艺的侠客、将领等英雄人物，主要分为以下几种类别：长靠武生、短打武生、箭衣武生、勾脸武生。[13][14][16][17][6]

长靠武生身着长靠，背扎四面靠旗，足蹬厚底靴。通常长靠武生扮演的都是历史上赫赫有名的将军，比如《长坂坡》的赵云、《两将军》的马超、《镇潭州》的岳飞等。要求演员表演大气，动作缓而不拖，气满而不溢，开打快而不乱，要表现出大将的气度与威严。出场多以起霸为主（起霸：一般代表开仗前，将领的巡视准备与内心活动）。[16][6]

短打武生作短衣襟小打扮，主要着衣为抱衣抱裤或夸衣黑彩裤，腰系丝绦[tāo]鸾带，足蹬薄底快靴。短打武生扮演的多为绿林好汉、江湖豪侠，如《蜈蚣岭》的武松、《恶虎村》的黄天霸、《大破铜网阵》的白玉堂等。要求演员身手矫健敏捷，内行的说法是身形要漂、率、脆，看起来干净利索，打起来要稳、准、狠，不拖泥带水。出场多以走边为主。（走边：表现身怀武艺的剧中人轻装潜行的景况，常用于侦察、巡查、夜行、暗袭或赶路等特定情境。打击乐多以小锣、铙钹伴奏。）[16][6]

箭衣武生一般身着箭衣、系鸾带，足蹬厚底靴或薄底快靴。箭衣武生通常扮演武艺高强、气宇轩昂的战士或武将等角色，如《林冲夜奔》的林冲、《七侠五义》的展昭、《翠屏山》的石秀等。箭衣武生介于长靠与短打之间，出场多以走边、趟马为主（趟马：形容人骑在马上奔路时的表现）。[16][6]

勾脸武生衣着通常为紧身短装，头戴脸谱，演员还会根据角色的不同，使用不同颜色的脸谱。勾脸武生扮演的角色多为武将、英雄或豪杰。他们通常是威风凛凛、气概非凡的形象，具有刚毅的性格和坚定的信念。如《九伐中原》的姜维、《霸王别姬》的项羽、《金钱豹》的金钱豹等。[16][6]

武生行当所具有的审美意蕴与中国源远流长的侠文化一脉相通。以武生的人物类型谱系为例，其中既有民间侠士，也有军事将领。前者反映了快意恩仇的侠义精神，体现的是人民大众朴素的正义观念，后者则是“为国为民，侠之大者”的文化理想。武生丰富全面地将这种英雄精神与现实中的种种约束性的因素结合起来，既有着精神上的勃勃英气，同时也富有深层的历史一文化内涵。[4]

除了其丰富的历史文化内涵以外，＂武”的表演技术渊源也颇具价值。武生的武打动作和武艺表演都源自中国传统武术，通过戏曲的表演形式，将传统武术技艺传承下来，加以舞台化的改进，同样的武打程式动作根据不同的人物气质与戏剧情境，使用不同的节奏、力度、幅度，表现不同的情感与人物风貌，形成了一套独特的表演艺术。[14]

红生

红生是一个较为特殊的行当，从原本为老生应工的一类勾红脸的角色划分出来，成为了一个独立的行当。红生最初是以饰演关羽而得名的，在中国戏曲发展的各个阶段中，“关公戏”也一直占有着重要地位。[4][14]

在关羽身上所表现出的忠与义，不仅符合中国人的传统文化心理，同时也合乎于封建统治者的文化要求，因而他的人物形象很容易产生极为复杂的多义性。所以，关羽身上表现出的气质就不单纯是人物性格这么简单了，更多的是在历史过程中逐渐累积的各种文化理念。戏曲中对关羽的塑造更注重“神气”二字，所谓“神气”就不单纯是人物气质的展现，更多的是文化意味的表达。[4][17]

红生的艺术特点是应用脆嗓，唱起来嗓音比较高亢，既不同于一老生的唱法，也不同于花脸的唱法，要求浑厚高亢，但是不能像花脸那样粗猛，也不能像老生那样秀气，因此就形成了独具一格的艺术特点。另外，扮演红生的人，一般都得有比较扎实的武功，演法也跟一般靠把老生不同，要有些特殊的工架、造型，需要经过特殊的训练。[16][17]

红生 关公戏

主要流派

程派老生

京剧中以程长庚（1811—1880）为代表的“程派”，风格沉郁刚健，唱腔高亢亮直、唱法遒劲直拙，实大声洪，响遏行云，通过一系列历史的“英雄救世”剧目和人物形象的塑造，如《法门寺》中赵廉、《群英会·草船借箭》中的鲁肃、《战樊城·文昭关》中的伍子胥，提炼了诸葛亮、刘备、关羽、马超、刘邦等充满刚健有力、奋发有为的形象，体现了振奋时代精神的社会呼唤。[14][5]

谭派老生

京剧中以谭鑫培（1847—1917）为代表的“谭派”，唱腔以委婉古朴而著称，讲究感伤美。善演展示人生悲苦的角色，如《桑园寄子》邓伯道、《四郎探母》中的杨四郎、《武家坡》之薛平贵。[5]

《阳平关》旧剧照 谭鑫培 （右）饰 黄忠

俞派小生

昆曲“俞派小生”是俞粟庐父子从事艺术实践的创造性的艺术成果，其创始人是俞宗海（1847-1930），而形成完整的艺术体系则是其子俞振飞（1902-1993）作出的贡献。“俞腔”旋律丰富，唱腔灵活生动，讲究咬字吐音，在声乐艺术上具有极高造诣。其代表角色有《牡丹亭》柳梦梅、《长生殿》唐明皇、《墙头马上》裴少俊。[18]

俞派武生

俞派武生的开山始祖是俞菊笙，其武戏特色鲜明，动作迅猛、招式急促，戏路较宽，长靠短打都胜任，既能扮演持重的威武大将，如《长坂坡》里的赵云、《挑华车》里的高宠等，也能扮演机制的江湖侠客，如《状元印》里的常遇春、《昊天关》里的花逢春等。他武功底子厚实，技巧纯熟，打戏勇猛迅疾。他追求念白与做工的精到，却不重唱功。俞菊笙的表演对武生行当的发展产生重大影响，世称俞派。他还开创了武生勾脸的先例，如《四平山》的李元霸、《铁笼山》的姜维、《金钱豹》的豹精等，拓宽了武生行当的戏路，沿传至今。俞派的风格流传极广，俞派传人中有三位成就最为卓著者：杨小楼、尚和玉、俞振庭。他们在师承俞派艺术的同时，又有各自的扩展发挥，并且分别演化成为杨派、尚派和新俞派。[13][16][6]

唐派红生

唐韵笙主演文武老生，兼演红生，为红生三大流派之一。唐派是京剧界中一个罕见的综合性艺术流派，也是京剧艺术流派发展过程中，在东北形成的唯一一个能够代表和全面体现关东京剧风格的艺术流派。2006年，京剧唐派艺术通过国家审批，被列入第一批“国家级非物质文化遗产名录”。[6]

唐韵笙功底深厚、文武不挡、嗓音高亢嘹亮，唱、念、作、打俱佳。他戏路宽泛、技艺精绝。《铁龙山》《艳明楼》《徐策跑城》《刀劈三关》《古城会》《华容道》等戏皆为拿手。尤其由他出演的关羽戏更是独具特色，其表演栩栩如生、活力四射，被誉为活关公，在海内外具有深远的文化、艺术影响。[6]

旦行

形成过程

旦行最早出现在宋代歌舞中，在元杂剧时期，“旦”脚作为脚色名目首次出现，开始演绎故事和正剧人物。明朝时，随着明传奇的兴盛，旦行的分化趋势在剧作和演出实践中逐渐显现，旦脚开始逐渐确立女主角地位，老旦、小旦相继出现，成为旦行中的重要次脚。明末出现了生旦净末丑五大行全面分化和全面发展的盛况，旦行的“旦”以及副脚“贴”“老旦”“小旦”四目继前期发展，又有所调整与整合。随着时间的推移，各种声腔剧种逐渐分化出许多不同的分支。根据扮演人物的年龄、身份、性格及其表演特点，旦行大致可分为青衣（正旦）、花旦、花衫、刀马旦、 武旦、和老旦。[2][17]

旦行分类

青衣

“正旦”又被人们称为青衣，在京剧戏曲中扮演端庄典雅、毓[yù]秀名门的正派人物形象，泛指戏曲舞台中的贤妻良母或是一些具有贞烈气节的女子，青衣以优美典雅的古装扮像著称，年龄多为青年到中年跨度不等，以长衫青褶子为主要服饰，故又称青衫。如《牡丹亭》中的杜丽娘、《三击掌》中的王宝钏、《三娘教子》中的王春娥、《贺后骂殿》中的贺后、《金水桥》中的银屏公主等。[11][19]

在戏曲演绎方面，正旦以唱功为主，动作幅度较小，步伐稳重、端庄，台词主以念韵白为主，这需要正旦具备较强的唱功能力才能将念白功、水袖功、台步圆场功倾情演绎出来。另外，正旦还要训练其形体身姿，只有具备了扎实的演绎功底，才能将妩媚大方，秀丽婉约，身姿优美的正旦形象展露无遗。在唱腔方面，正旦还要具备优雅细腻、甜美可人的流畅嗓音。青衣的台词以念韵白为主，而不是念京白。这种表演方式主要是为了塑造正派妇女的形象，展现她们的教养、端庄和不轻浮的特点。[11][2][19]

《牡丹亭》杜丽娘 孔爱萍饰

花旦

花旦通常扮演天真活泼、直率爽朗或放荡泼辣的青年妇女角色。花旦身着短衣裳，如褂子、裤子、裙子、袄；有时穿长衣裳，也绣着色彩艳丽的花样。人物性格大都活泼开朗，动作敏捷伶俐。表演以做功、说白为主，唱腔清朗爽脆，说白主要是京白，韵白较少。花旦主要分为闺门旦、泼辣旦、玩笑旦、刺杀旦等。[11][2][19]

闺门旦通常扮演活泼、天真、纯洁的少女角色。她们不受封建礼教的束缚，敢于追求真爱，并展现出富有同情心的一面，怜悯那些落魄或陷入困境的青年男子，甚至愿意为爱情奉献自己。例如，《拾玉镯》中的孙玉姣、《柜中缘》中的刘玉兰等都是典型的闺门旦角色。闺门旦的表演风格强调舞蹈，身段活泼灵动。念白主要采用京白，有些角色也会使用韵白。她们的唱腔以高亢、活泼、明快的西皮或表达幽怨、纤细情感的南梆子为主，通常不演唱二黄。[2][3]

泼辣旦通常扮演性格率直、泼辣的青年女性角色。她们与端庄凝重的青衣角色和天真烂漫的闺门旦有所不同。泼辣旦敢于直言、敢于发怒、敢于咒骂、敢于动手，表现出泼辣的性格特点。她们擅长武打表演，但所使用的”把子”并非刀枪，而是大木杠子。泼辣旦在使用”把子”时，打法类似于武旦，但又不同于武旦，带有风趣、粗犷的泼辣风味。一些典型的泼辣旦角色包括《巴骆和》中的马金定、《东昌府》中的郝素玉等。[2][3]

玩笑旦通常扮演性格爽快、幽默诙谐的青壮年妇女角色。这些角色与闺门旦有所不同。闺门旦多为少女，而玩笑旦多为已婚妇女；她们也不同于泼辣旦，不具备那种风风火火、说打就打的泼辣劲儿。玩笑旦一般扮演那些饱受风霜、处于底层的人物，例如《打面缸》中的妓女周腊梅、《小上坟》中的贞妇萧素贞、《卖饽饽》中的小商贩王三姐等。[2][3]

刺杀旦主要扮演心狠手辣的女性角色，具有出色的武技，并注重在表演中展现跌扑的技巧。她们的念白大多采用京白，给人以强烈的冷酷感。典型的刺杀旦角色包括《翠屏山》中的潘巧云等。[2][3]

花衫

花衫是本世纪20年代以后，综合青衣、花旦、刀马旦的艺术特点，发展而成的新的旦角类型。在花衫形成之前，一个演员一般不能兼演青衣和花旦两个行当。花衫创始人王瑶卿为了丰富旦角的表演艺术，充实艺术表现能力，他把青衣沉静端庄的风格、花旦活泼灵巧的表演、刀马旦的武打工架等融为一炉，创作出一种唱、念、做、打并重的旦角行当，人们把它命名为花衫（花旦和青衫的结合）。[2][3]

京剧四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生所编演的新剧目，大都属于花衫范畴，每个新戏都力求在唱、念、做、打各方面满足观众的观赏要求，如《霸王别姬》中的虞姬、《汉明妃》中的王昭君、《锁麟囊》中的薛湘灵、《红楼二尤》中的尤三姐等。花衫戏中还有一种旗装旦，穿清朝旗人的衣饰，梳旗头，脚下穿花盆底鞋，说京白。旗装旦所表演的人物并不限于清朝妇女，哪一个朝代的都有，加《苏武牧羊》中的胡阿云（汉代）、《四郎探母》中的铁镜公主（宋代）等。[2][3]

前排程砚秋，后排从左往右为尚小云、梅兰芳、荀慧生

武旦、刀马旦

武旦泛指武艺高强的青壮年妇女，她们在剧目中多扮演侠女、名将、仙女、女妖等形象。即使是女性，在表演时也会穿上大靠、戴上盔甲。武旦与刀马旦的出场、表演都伴随有热闹、强烈的武场节奏，以此烘托强烈的表演气氛。武旦在戏曲舞台中 以“武打”为主，表演为辅，不会太注重人物的表演与唱功，一身短打衣衫，轻盈干练，重在扎实的功夫技巧和铿锵有力的唱白，以及一种特殊的技术—— 扔出手。例如，《打焦赞》中的杨排风，《虹桥赠珠》中的水母娘娘，以及《武松打店》中的孙二娘等。[2][19][3]

相比于武旦的激烈武打表演，刀马旦的武打更注重唱、做和舞蹈，而不太涉及抛掷、踢击及使用武器的特技表演。如《破洪州》的穆桂英、《战金山》的梁红玉、《佘塘关》的佘赛花、《棋盘山》的窦仙童、《三休樊梨花》的樊梨花、《珍珠烈火旗》的双阳公主、《扈家庄》的扈三娘等。[11][2][19][3]

老旦

老旦是演绎老年妇女角色的扮演者，无论身份、性格如何，她们都使用念韵白的演唱方式，注重唱功，使用自己的真实嗓音演唱，也被称为大嗓，但又不能像老生的嗓音一样平直、刚劲。这需要老旦演员具备坚固的唱念基础，将“音”与“衰音”相互结合，既要表现出老年妇女独有的声韵特色，同时又要与青年女性细润的嗓音有所分区。在表演风格上，老旦的肢体动作也与青年妇女略有不同，为了突出老年人的体态特点，老旦在行走表演的过程中，需要跨出“横八字步”的稳重步伐。老旦的表演风格具有婉转迂回的韵味。如《钓金龟》中的康氏、《甘露寺》中的吴国太、《赤桑镇》中的吴妙贞、《清风亭》中的贺氏、《李逵探母》中的李母等。[11][2][19]

彩旦

彩旦俗称丑婆子，是以滑稽和诙谐的表演为主的喜剧性角色，多为中老年女性。彩旦化妆和表演都比较夸张，在各剧种中唱念基本都用本嗓，比较注重说白和肢体动作。在许多剧种中实则会归入丑行，在京剧中也多是由丑角应工的。彩旦角色如《西施》中的东施，《铁弓缘》中的陈母，《陈三两》中的老鸨一寸金。[3]

新昌调腔《拾玉镯》孙妈妈 陈涛饰

主要流派

梅派青衣

“梅派”是由梅兰芳（1894-1961）创立的旦角青衣流派，是京剧旦角行当中形成最早的流派，梅派唱腔质朴清新，刚柔并济，具有自然中和之美。梅派唱腔艺术所取得的成就将京剧旦角艺术推向新的艺术高峰‚他开创了一个旦角艺术流派兴旺发展的新时代‚继梅兰芳之后的程砚秋、尚小云、荀慧生等旦角艺术流派相继产生‚他们共同营造了京剧发展的鼎盛时代。梅派青衣的经典剧目有《贵妃醉酒》《生死恨》《四郎探母》《玉堂春》等。[20]

梅兰芳 《贵妃醉酒》

张派青衣

张派是京剧艺术大师、四小名旦之一的张君秋创立的京剧青衣流派。张派是继四大名旦之后，现代京剧旦行中最有影响，流播最广的流派。张派艺术自20世纪70年代后期风靡一时，多为中青年女演员所刻意模仿，门徒甚众，几与梅、程诸派声势相抵。 [21]

张君秋丽质天成，扮戏有雍容华贵之气，嗓音清脆嘹亮，饱满圆润。在演唱上吸取了梅兰芳的“甜”，程砚秋的“婉”，尚小云的“坚”，荀慧生的“绵”，合四大家之长而一，形成了张君秋所独具的刚健委婉、俏丽清新的演唱风格。其歌喉之佳，名列“四小名旦”之冠。 [21]

张派的代表剧目有《四郎探母》《龙凤呈祥》《红鬃烈马》《打渔杀家》《审头刺汤》《四进士》《三娘教子》《苏武牧羊》《春秋配》《诗文会》《状元媒》《金山寺·断桥·雷峰塔》《刘兰芝》《望江亭》《西厢记》《秦香莲》《赵氏孤儿》《楚宫恨》《彩楼记》《怜香伴》《珍妃》《秋瑾》《芦荡火种》等。 [21]

阎派武旦

阎派是早期京剧演员阎岚秋创立的京剧旦角艺术流派。阎岚秋擅演武旦，兼演花旦。他的腰功柔，蹻功稳健，武功出手迅疾。演武戏注意按照不同剧情、不同人物的特点塑造人物，一改过去武旦只突出武技的传统。在武旦技巧上有殊多创造，被尊为“武旦泰斗”。[22]

阎岚秋演戏的主要特色是讲究三个字：美、媚、脆，这是对闫派武旦表演的高度概括。阎岚秋的戏路很宽，除了应工的武旦、刀马旦外还能反串小生，如《八大锤》之陆文龙，就是按照老十三旦侯俊山的路子演出的。反串过《穆柯寨》中杨宗保，曾与程砚秋合演。花旦戏《打花鼓》也是阎岚秋的拿手戏。[22]

阎派代表剧目有《泗州城》《蟠桃会》《取金陵》《演火棍》《娘子军》《小放牛》等。[22]

关派花旦

关肃霜（1928年-1992年3月6日），原名关鹔[sù]鹴[shuāng]，满族，湖北荆州人，京剧女演员，工武旦。她出身艺人家庭，父亲关永斋是京剧鼓师。是京剧关派的创始人。[23]

关肃霜演花旦口齿清脆、体态轻盈、表演细腻，唱念中毫无旦角娇媚的痕迹，声音响彻行云，高亢中带有凄厉，行腔时抑扬跌宕。关肃霜在《白蛇传》中饰演白素贞，对“出手”也进行了突破。她改双鞭为剑，用剑打出手难度很大，她不但攻克难关，而且把出手处理得合情合理，惊险绝伦。她在《铁弓缘》戏中扎大靠，创造的靠旗打出手也堪称一绝。[23]

关派代表剧目有《白蛇传》《铁弓缘》《战洪州》等。[23]

李派老旦

李派是京剧表演艺术家李多奎在继承前辈老旦艺人龚云甫表演风格的基础上，通过几十年的舞台实践创立的京剧老旦艺术流派。李派艺术承前启后，达到了老旦艺术的顶峰水平，具有唱腔苍劲醇厚，表演细腻传神的艺术特色。[24]

李派最突出的创造就是能根据剧中人物的需要，程度不同地把“衰音”和“雌音”结合，以调剂性的唱法用“润”音冲淡“涩”音，再以“娇、脆、柔”等不同音色来表达人物的内涵。[24]

李派擅演的剧目有《断太后》《打龙袍》《钓金龟》《行路哭灵》《太君辞朝》《望儿楼》《滑油山》等。[24]

净行

形成过程

净行最早出现在宋元南戏和北杂剧中，后来逐渐发展演变而成。最初净行是插科打诨、滑稽调笑的喜剧角色。随着时间的推移，他们逐渐转向以特殊的造型手段来塑造正剧人物形象。明代的传奇剧作创造了许多具有独特性格和气质的人物形象。到了清代中叶，净扮演艺术进入了表演艺术的成熟期，净扮演的人物范围和艺术特点逐渐稳定下来，不同剧种之间仍有一些差别。[4][7]

净行分类

昆剧净行

昆净分为大面、二面、红黑面、白面、副净几个行当。

大面又称大净或正净，而红黑面则包括红面和黑面，这两个行当是从属于大面一行的细家门。红面因面部化妆涂红色而得名，这一行当的代表性人物有《八义图》中之屠岸贾、《单刀会》中之关羽、《风云会》中之赵匡胤、《九莲灯》中之火德星君等；黑面则是因脸谱涂黑色得名，其代表性人物除文中所提到的《千金记》中之 项羽、《西川图》中之张飞、《宵光剑》中之铁勒奴，还有《慈悲愿》中的尉迟恭、 《如是观》中的金兀术等。[7]

副净则与正净（包括红、黑面）相对，这一行包含白面和二面两种。白面行当的妆扮以白粉涂面，因而得名，所扮之人皆为奸诈佞[nìng]人， 如《连环计》中之董卓、《鸣凤记》之严嵩、《红梅阁》之贾似道等。[7]

二面则是介于大面正净和丑之间的一种脚色，如《十五贯》中的尤葫芦。 [7]

汉剧净行

汉剧的行当分为一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂共十行。其中的“二净”净行，又细分为净、杂两支行当。[7]

净以唱功为重，所演脚色如《大保国》的徐延昭、《下河东》的赵匡胤等。同时，也要演如《雁门关》的潘仁美、 《捉放曹》的曹操等白脸奸臣角色。杂则以做工、武打为重，除上列《苟家滩》中之王彦章，所扮脚色还有张飞、马武、呼延赞等。[7]

在净行、杂行之下又分出红净、黑净、粉净三个分支行当。红净如姜维、李克用，黑净如高旺、包文正，粉净如姚期、曹操等。[7]

京剧净行

京剧净行的形成来自昆乱诸部，因而在其分工流变的过程中，其行当的称谓亦颇繁杂，统计下来可达十二、三个之多，尽管名称繁多，但其中一些称谓含义实指同一行当。京剧净行大致可归结为铜锤花脸、架子花脸、武花脸三大门类。[7]

铜锤花脸、正净、 黑头，指以唱功为主的花脸行当；正净扮演的人物多是性格刚正的正面角色，如《二进宫》中的徐延昭、《铡美案》中的包拯、《赵氏孤儿》中的魏绛等。[7]

架子花脸、副净则是指以工架、念白为主要表演手段的花脸行当；架子花脸工架与唱功并重，扮演的多是性格粗豪爽直的人物，如张飞、盂良、焦赞、牛皋、李逵、窦尔墩、曹操等。另外，近似于丑角的表演风格，并且勾画脸谱的二花脸，也属于副净范畴，如《算粮》中的魏虎、《法门寺》中的刘彪等。[7]

武花脸、武净、摔打花脸，指以武戏为主，偏重武打的花脸行当。如《艳阳楼》之高登、《八蜡庙》中之费德功，《挑滑车》中之金兀术、黑风利，《恶虎村》中之濮天雕、武天虬、郝文等角色。武净的部分角色现已由武生扮演，所以武净戏的范围日益缩小。[7]

铜锤花脸 京剧《二进宫》徐延昭 高明博饰

主要流派

20世纪二三十年代在京剧的花脸行当上出现的三位举足轻重的人物，即金少山、侯喜瑞和郝寿臣，称为“花脸三杰”。“花脸三杰”几乎代表着京剧净行发展的巅峰，无论对于净行地位的提升还是唱、念、做、打诸艺术技巧的精进，都对净行历史的发展有着极为重要的意义。[7]

金少山，早期名净金秀山之子，幼承家学。他嗓音宽亮，实大声宏，工铜锤花脸条件极好，也能胜任架子花的表演，在技术上最为全面，有“十全大净”之誉。常演剧目有《锁五龙》《草桥关》《御果园》《白良关》《刺王僚》等。[3][7]

侯喜瑞，自小坐科于喜连成科班，师从韩乐卿学铜锤花脸。出科后又拜著名架子花黄润甫，专工架子花。他身材矮小;嗓音不如金少山洪亮，但他重做，而做派漂亮，动作干净利落，善于根据人物性格、身份、所处环境来处理动作，人物演来活灵活现。他的唱念重韵味，特色是低沉宽厚，吐字收音皆遵成法。擅演剧目有《连环套》《清风寨》《伐子都》《法门寺》等，尤以曹操戏见长，如《战宛城》《横槊赋诗》《华容道》《马踏青苗》等，有“活曹操”之称。[3][7]

郝寿臣，自小坐科福寿班，专工铜锤花脸。倒仓后得到唐永常、阎宝垣等的指导，又私下学习黄润甫，改唱架子花。但在唱腔上仍宗金秀山，开创了他“架子花脸铜锤唱”的路子。他的唱念善用鼻音，同时用胸腔共鸣辅助口鼻，有一种渊然浑厚的韵味。他的做派工架稳固，造型漂亮，动作干净，眼神灵活，极富神韵。郝派最擅长的是“白脸戏”，如《长坂坡》、《青梅煮酒论英雄》中的曹操，《打严嵩》中的严嵩，《下河东》中的欧阳芳等。他同金少山并称“黑金白郝”。[3][7]

末行

形成过程

末脚是五大基本行当中起源最早、地位最为重要的古剧脚色。我国古代传统戏曲中末脚色的出现，可追溯到唐五代时期。末脚于元朝时期十分兴盛，广泛出现于北方杂剧和南曲戏文中作为主要和次要的男性角色。[25][26]

明清时期，文人士夫大量参与南戏传奇的创作，剧本创作逐渐脱离演出现场，导致末脚成为曲家自我表述的途径，文人通过末脚这个角色来表达个人的思想、情感和理念，使得末脚的形象变得丰富和复杂。这也使末脚在开场中的职能发生了变化。由于文人希望通过开场来表达旨趣，这与伶人的理念产生冲突，末脚的开场逐渐被副末取代，取代了末脚在这一方面的功能。同时，折子戏的兴起使得末脚失去了串联剧情的职能，折子戏中的这一角色通常由旦脚、老生等行当挑班，末脚不再具备在演出中起到领导作用的机会，末脚逐渐失去了在整个戏曲体制中的核心地位。清末京剧中的“末脚”已经并入生行，昆曲之中“末脚”的重要性也在不断降低，现在只有少数剧种如汉剧依然保留着“末脚”的名目。 [25][26]

末行分类

元杂剧

元杂剧脚色主要分为末、旦、净、丑四种，其中的末脚以演唱的形式划分出作为主要脚色的正末（末泥），又兼以表演功能的需要划分出冲末、外末和小末，丰富了元杂剧的文本和表演内容，具有十分重要的作用。[4][25][26]

正末‚亦称末泥‚为元杂剧中的男性主要脚色。[4][25][26]

冲末‚则一般作为元杂剧中的开场者‚于楔子中以大段的念白道明故事的梗概‚而且多以自报家门作为引述。[4][25][26]

外末与小末‚专指男性中的次要脚色。对其年龄进行了长幼划分。老者为外末‚少者为小末。[4][25][26]

除此四类外‚元杂剧中还存有砌末。砌末并不是指剧中的脚色，而是指剧中的道具。[4][25][26]

元南戏

而后兴起的南戏在脚色的分类上‚同样保留了末的称谓。徐谓的《南词叙录》中‚将南戏脚色分为七类：生、旦、外、贴、丑、净、末。南戏中“生”为男性主要脚色，末则单指男性的次要脚色，往往作为充当开场中叙述故事梗概和剧情前后的承接作用。[4][25][26]

南戏中末的脚色多以念白为主。念白是南戏表演的一个特色组成部分‚不仅用于插科打诨的喜剧性穿插，凡自报家门、交代情节、叙述事件、评论是非、从朗诵诗、对词牌以至唱曲与唱曲之间的衔接过渡‚无不应用念白这种表现形式。南戏中的“末 ”与“净”相配合‚以插科打诨的形式来营造戏曲中的喜剧氛围，极具民间气息和生活趣味，比元杂剧中末的脚色多了一份戏谑功能。[4][25][26]

主要流派

近代以来保留“末”行并作为一个主要行当的剧种，仅有汉剧、辰河戏、荆河戏、巴陵戏等汉剧系统。而其中汉剧“末”行成就最高。百年以来，可谓人才辈出。最著名的应为被誉为“汉剧泰斗”的余洪元，其后尚有胡双喜、刘炳南、魏平原、胡桂林、余春衡、王长顺、袁双林等。而至今仍为人称之为正宗的汉剧名“一末”，首推贾振南。[27]

贾振南于20世纪50年代中叶考入武汉市汉剧团(汉剧院前身)训练班，后转入市艺校汉剧科功习一末。60年代又正式拜“当今唯一的余(洪元)派传”人胡桂林，以及著名“六外”表演艺术大师周天栋为师。两位名家同时收贾振南为徒，共同传授汉剧“余(洪元)派”艺术之真谛。[27]

贾振南之声得胡桂林之“厚重”，吸余春衡之“清冽”，而自成一体。其声腔溶众家之长。而又不失为“一末正宗”，近半个世纪以来为人所公认，形成了“深沉苍劲，醇冽酣畅，凝重大气，稳健豪迈”的艺术特色。[27]

代表剧目有《碰碑》《白帝城》《三国志》《四进士》《五丈原》《乔府求计》《法场换子》《收姜维》《蓟[jì]州堂》《失空斩》，余春衡的《扫松下书》、《清风亭》，周天栋的《烹蒯[kuǎi]彻》、《六部审》、《搜孤救孤》、《大合银牌》、《状元媒》、《红书宝剑》等。[27]

《二度梅》 贾振南饰陈日升

丑行

形成过程

丑行，俗称“小花脸”。因化妆时在鼻梁上抹一小块白粉，故而以“丑”为名。又因和净行的大花脸、二花脸并列，又称“三花脸”。丑行的“丑”是指扮相不俊美，并非专指品质上的丑恶。丑行扮演的角色既有阴险狡诈的人物，也有正直善良的形象。[4]

“丑” 的文化渊源可以追溯到先秦时期，先秦优人表演形式以多样化见长，而他们的表演不仅仅有娱乐的目的，更为重要的是其中往往含有了讽谏、规劝的内容。 戏曲中的丑脚可以追溯到唐代参军戏，参军戏中的参军和苍鹘，他们的角色特征中都带有丑脚的影子。参军和苍鹤到了宋元时期就变成了杂剧中的副净 、副末。副末可在开场前演说大意，随着滑稽戏向正剧的转变，副末开场变得更为正式 ，内容也以演说故事与价值评判为主。因此，副末从副净一副末这一对喜剧角色中逐渐隐没下来，到了南戏中就真正出现了“丑” 这个脚色。[10][4]

丑行分类

文丑　

戏曲中的各类诙谐人物均由文丑扮演。文丑分为方巾丑、袍带丑、茶衣丑、巾子丑、彩旦等。

方巾丑主要扮演头戴方巾的文人，包括儒生、书吏、谋士、塾师等各种身份职业，如《群英会》中的蒋干、《乌龙院》中的张文远等。

袍带丑扮演做官的人物，文官、武官、正面人物、反面人物都有，如《审头刺汤》中的汤勤、《棋盘山》 中的程咬金、《昭君出塞》中的王龙等。

茶衣丑扮演各种行业的下层劳动人民，因身穿短蓝布褂子（茶衣）而得名，如《秋江》中的艄公，《武松打虎》中的酒保、《小放牛》中的牧童等。

巾子丑介乎于方巾丑和茶衣丑之间，表演风格比茶衣丑略微严谨，如《连升店》中的店主东、《女起解》中的崇公道等。彩旦，又称“丑婆子”，是由丑行扮演的妇女，如《拾玉镯》中的刘妈妈等。[2][14][3]

武丑　

武丑俗称“开口跳”，扮演擅长武艺、性格机警、语言幽默的男性人物。武丑既注重翻跳武技，也讲究口齿清楚有力。如《三岔口》中的刘利华、《三盗九龙杯》中的杨香武、《雁翎甲》中的时迁等。

丑行不重唱功，以念白的口齿清楚、清脆流利为主，多用散白，表现上层人物用韵白。表演不算严谨，有自己的风格和规范，如屈膝、蹲裆、踮脚、耸肩等都是丑的基本动作。[2][14][3]

主要流派

叶派丑角

叶派是京剧丑行流派之一，京剧名家叶盛章所创。叶盛章是京剧艺术有史以来首创丑行挑班第一人。也是迄今为止惟一一位享有“流派”鼻祖之誉的丑角艺术大师。“叶派”艺术为当时京剧丑戏的跨越式发育，起到了至关重要的催化作用。叶盛章幼年启蒙首学文净，初进“富连成”又学武生，后因身体发育欠魁，适改丑行。文丑戏师从萧长华、郭春山、王福山，武丑戏得王长林真传。[28]

叶派武戏兼王长林、张黑之长，文戏则学萧长华、郭春山。他身手矫健，念白爽利，动作灵活，武打干净。艺术上敢于革新，在改编传统剧目的过程中，改革创新了许多特技，形成了自己的艺术风格。[28]

叶派代表剧目有《巧连环》《酒丐》《雁翎甲》《盗银壶》《徐良出世》等。[28]

傅派武丑

傅小山，名恒泰，父亲是清朝礼王府的管家。傅小山从小参加北京的一种民间娱乐“香会”组织，演练“五虎棍”，所以身体灵活轻捷。后来拜徐福雄为师，正式学了武丑，成为专职武丑演员中最著名的一位。以武丑的艺术流派而论，除去王（长林）派、张（黑）派之外，都可以称为傅（小山）派。[14]

傅派善演的剧目有《闹花灯》《野猪林·山神庙》《打渔家杀》《赵家楼》等。[14]

代表人物及作品

生行

具体分类	角色	剧种	扮演者	剧照
老生	《捉放曹》陈宫	京剧	周正荣（左）
小生	《牡丹亭》柳梦梅	昆曲	俞玖林
武生	《霸王别姬》霸王	京剧	杨小楼（右）
翎子生	《临江会》周瑜	婺剧	楼胜

旦行

具体分类	角色	剧种	扮演者	剧照
老旦	《钓金龟》康氏	京剧	李金泉
花旦	《九斤姑娘》张九斤	越剧	吴素英
武旦	《战洪州》穆桂英	京剧	关肃霜
花衫	《杜十娘》杜十娘	京剧	荀慧生

净行

具体分类	角色	剧种	扮演者	剧照
铜锤花脸	《锁五龙》单雄信	京剧	裘盛戎
正净红面	《九莲灯•火判》炳灵公	昆曲	侯玉山
副净	《渔家乐》梁冀	昆曲	帐鹏

末行

具体分类	角色	剧种	代表扮演者	剧照
一末	《清风亭》张元秀	汉剧	贾振南（右）
一末	《斩雄信》徐茂公	汉剧	吴正光

丑行

具体分类	角色	剧种	代表扮演者	剧照
方巾丑	《群英会》蒋干	京剧	朱世慧
武丑	《雁翎甲》时迁	京剧	张春华
小丑	《三岔口》刘利华	昆曲	郝杰
文丑	《迎贤店》店婆	川剧	周企何

以上资料来源：[12][2][14][6][3][7]

价值和影响

脚色行当制度在中国戏曲中具有重要的艺术价值和深远影响，行当制度的形成标志着中国戏曲的成熟。随着戏曲表现内容的扩展，戏曲脚色逐渐分化，中国戏曲从专注于儿女情长的生、旦戏逐渐演变为更全面反映社会生活的中间曲，彰显了伎艺演出与故事搬演相结合的脚色制度的力量。[10][4][1]

生、旦、净、末、丑五大基本行当，每个行当都拥有相对完整的表演程式。从戏剧学的角度看，脚色行当制度是国剧用以实现戏剧表演与现实人生分离的直接手段。这既提高了演员的专业化水平，使戏剧作品更易于传承和演出，也通过规范化的表演程式，突显了不同行当的独特艺术风格和技巧，使得观众更容易理解和接受不同类型的角色。[10][4][1]

相比西方的角色类型体系，中国戏曲的脚色行当不仅是人物形象的类别，更是演员演出伎艺的内在规定，使得角色扮演更为独特而富有表现力，这一独特设定有助于进一步揭示中国戏曲的本质，更便于我们从戏剧演员的本位来认识东西方戏剧的异同。[10][4][1]